Валерий Каптерев

Время возрождает к жизни то, от чего намеренно отказывались распорядители нашей культуры застойного периода. В течение нескольких последних лет возвращаются из небытия одно за другим имена и творческие наследия деятелей науки и искусства, которыми десятилетия пренебрегала страна, хотя они являются не только её достоянием, но славой и гордостью.

В числе деятелей культуры, ещё не возвращённых стране, следует назвать художника Валерия Всеволодовича Каптерева и его жену, поэта Людмилу Фёдоровну Окназову. Они создали мир творческий, духовный и гармоничный, такой не похожий на всё их окружавшее! Совсем разные люди, знакомясь с ними, сразу понимали уникальность этого мира, видели, что они попали в духовный оазис.

Который продолжает жить в приобщившихся к нему людях, хотя его создателей уже несколько лет нет с нами…

Сферы творчества поэта и художника взаимно обогащались и расширялись, образы, возникшие в искусстве одного, питали воображение другого. Создавались произведения, отображавшие единый поэтический мир. Об этом хорошо сказала Окназова:

Попробуем войти в этот «мир плоскостей, округлостей и линий», который своей нравственной интенсивностью и образной красотой сумел вдохновить поэта на замечательное стихотворение.

В.В. Каптерев родился 5 февраля 1900 года в Москве. В 1918—1925 годах учился во ВХУТЕМАСе на живописном факультете у А. В. Шевченко.

С учителем его свяжут годы многолетней дружбы. А влияние Шевченко в значительной мере определило творческие пути первого периода самостоятельной деятельности Каптерева.

Началом 30-х годов датируются самые ранние, дошедшие до нас работы. Это произведения, сделанные в Средней Азии и Крыму. Каптерев пробует себя в разных жанрах. И если работа в области тематической картины осталась для него эпизодом («Совет», 1931), то серия пейзажей демонстрирует нам сложившегося художника, тонко чувствующего своеобразие южной природы, владеющего системой пленерной живописи.

Работа «Средняя Азия» (начало 30-х годов) выполнена в нежной лиловато-розоватой гамме. Высокая живописная культура, привитая ему А. В. Шевченко, не скрывает влияния другого замечательного колориста К. А. Коровина. Интерес к Коровину вряд ли был у Каптерева случаен. Ведь его учитель через всю жизнь пронёс восторг и восхищение перед искусством Коровина и стремился передать эти чувства своим воспитанникам.

К этому же времени относятся дошедшие до нас монотипии Каптерева. Одна из них — «Женский портрет» (1932), хранящаяся в ГМИИ им. Пушкина, отмечена тонкой живописной разработкой в тёмно-серой гамме.

Правда, в последующие годы Каптерев откажется от монотипии, но её приёмы будут использованы при создании оригинальной каптеревской живописной манеры. Уже в работе «Средняя Азия» (1931), изображающей кишлак у подножия гор, художник процарапывает на холсте ещё не застывшую краску, добиваясь сложной игры фактур, что оживляет живописную поверхность и сообщает остроту контурам цветовых масс.

Во время войны в 1943 году в Алма-Ате состоялась первая и единственная прижизненная выставка произведений В. В. Каптерева. Сейчас можно только предположить, что на ней экспонировалось.

С середины 1940-х годов мы сталкиваемся с пробелом в творческом наследии мастера, не известно ни одной работы, выполненной между 1945 и 1956 годами.

Видимо, не случайно расцвет творчества Валерия Каптерева приходится на середину 50-х годов. Именно в это время был нанесён первый удар по сталинщине и впервые за многие годы люди почувствовали, что с них снимается её гнёт.

Начинается романтический период в творчестве Каптерева. Он всю жизнь писал тонкие проникновенные работы с натуры. Но в это время важную роль для него играют произведения, основанные на воображении, сочинённые. Часто им дают толчок образы из других областей культуры или науки. Так, под влиянием Александра Грина, возникает работа «Алые паруса» (1960-е). Художника привлекает, по-видимому, не без влияния романа Анатолия Виноградова, романтический образ Паганини, — «Молодой Паганини» (1957).

В «Плакальщицах» (1959), небольшом по размеру полотне, художник добивается подлинной монументальности, изображая женские фигуры с намеренно укрупнёнными головами. Сочетание чёрного и тёмно-малинового в накидках и платьях женщин придаёт трагическое звучание произведению. Трагизм подчёркивается и ритмом жестов, силуэтов. Невольно напрашивается ассоциация с плакальщицами из трагедий Древней Греции.

Вторая половина 1950-х годов — период, когда художник широко варьирует приёмы в различных произведениях, стремясь найти адекватную форму для изображаемого. Если в «Плакальщицах» всё написано широким экспрессивным мазком, то в «Игле-рыбе» (1959) широко используется процарапывание красочного слоя, которое создаёт эффект переливов чешуи и очерчивает контур.

В «Детском празднике на море» (1958) Каптерев впервые даёт изображаемое в виде фрагмента какого-то другого мира, отличного от того пространства, где находится зритель. Что касается колорита, то в этой работе он пишет чистыми цветами. Вспоминаются А. Матисс, Р. Дюфи…

Опыт фовистов помогает Каптереву создать мир детства, передать параздничность ритмикой цветовых- пятен, колоритом. Поиски непосредственности, присущей детскому творчеству, как и у фовистов, реализуются у Каптерева в стремлении к плоскостности, примитивизации форм и открытому цвету. Красивы сочетания голубого, малиново-красного, оранжевого. Сопоставляются разные пространства: зеркало на фоне сказочного моря, в нём отражается ребёнок с разноцветными воздушными шариками в руке. И всё это написано на неустойчивой поверхности осколка чего-то (какого-то мира, придуманного мастером, черепка другой цивилизации?).

Во второй половине 1950-х годов художник пишет много женских портретов, стараясь в целом ряде их совместить мир реальной повседневности с атрибутами ушедших культур и цивилизаций. Характерный пример этому — портрет Юлии Эстерзон (1958) с раковиной и морским коньком. Внутренний мир модели предстаёт перед зрителем в результате построения целого ряда вечных символов. Опять, всё решается Каптеревым фрагментом как бы дошедшей до нашего времени старой мозаики или стенописи. Художник, размышляя о связи времён, вводит в картину символы: то ли раковину, то ли античный сосуд, летящего в картинном пространстве морского конька. Красочный слой образует сложную фактуру, а ставшие привычными для Каптерева процарапывания и создают впечатление какого-то фрагмента неведомого мира, созданного работой человеческого духа во все его времена. Для художника разные цивилизации — единая пространственно-временная среда обитания человеческого духа, общечеловеческой культуры, и он ставит своей задачей убедить в этом зрителя. Поэтому живописец добивается такого состояния произведения, что предметные символы из разных эпох культуры органично сопрягаются в новую, созданную Каптеревым систему.

Условия, в которых работал Каптерев, не давали ему в полной мере развить тот дар монументального решения образа, которым он изначально обладал. И теме не менее в 1950-е годы создаётся художником достаточно большое по размеру полотно «Вечерний звон». Эта тема очень традиционна для европейской культуры. Её начало восходит к литературному образу Т. Мура, перенесённому из Англии в Россию замечательным переводом И. Козлова, ставшим популярной «народной» песней.

Не от стихотворения ли Т. Мура ведёт своё начало одна из лучших картин Жана Франсуа Милле «Анжелюс», кстати сказать, именно в конце 1950-х годов, практически черезв сто лет после своего создания, экспонировавшаяся в Москве? Но, по-видимому, именно «Вечерний звон» И. Козлова вдохновил И. Левитана на создание одноимённого произведения. Для передачи зрительного образа колокольных звонов в 1910-е годы А. Лентулов сдвигами форм создавал ощущение звуковой вибрации. Безусловно, Каптерев знал кубофутуристические приёмы Лентулова. Но он выбрал другой путь. У Каптерева звучание передаётся в первую очередь противопоставлением застывшей фигуры инока и множащимися главами храма, раскачивающимися как струна. И несмотря на фантастичность образа с летящим по небу ангелом, созданного Каптеревым, его произведение по состоянию ближе к работам Ж. Ф. Милле и И. Левитана. На землю сходит благодать — вот что объединяет этих трёх художников.

Всё большее и большее философское осмысление жизни характеризует работы последнего периода творчества мастера. Он живо интересуется физическими теориями строения окружающего, контрастами и общностью исторических эпох культур, вечными человеческими проблемами: жизни и смерти, молодости и старости, Востока и Запада.

Для Каптерева все цивилизации равны перед Богом в своём величии, непосредственности и духовном значении. Мировые религии, по Каптереву, — различные пути постижения Единого, каждый путь — вершина человеческого духа и культуры, создавшие современного человека.

Например, в картине «Восточный орнамент с синей птичкой» (1965) с нарочито примитивизированным рисунком (солнце с глазами и ртом, синяя птичка) вводятся арабские письмена из Корана (может быть, стилизация?), в ряде композиций включаются тексты на языке Священного писания. Художник пишет воображаемый портрет восточного мудреца — «Портрет татарина» (1965), его «Восточный мотив» (1976) восходит к среднеазиатскому эпосу.

Картины «Ветка маслины», или «После чтения античных авторов» (1963), «Восточное стихотворение» (1966) демонстрируют новый, созданный Каптеревым подход к натюрморту. Все предметы в них семантически очень насыщены, это не только предметы, это символы — знаки культурных пластов, раскрывающие ассоциативный ход мыслей автора. Вместе с содержанием разнообразятся живописные средства Каптерева. Иногда художник оконтуривает цветовые пятна, заставляя работу смотреться как средневековый витраж. Может быть, не случайно, что одним из самых его любимых мастеров современной живописи был Жорж Руо. Несомненное влияние французского художника несёт на себе «Мадонна» (1965−66), как бы излучающая свет. Но эта «Мадонна» связана и с национальной традицией, с искусством иконы, которое именно в то время привлекло интерес мастера. Его «Берёзовая Мадонна»" «Пророк» (1960-е годы) интересно интерпретируют опыт древнерусской живописи. Но Каптерев никогда не ограничивает себя одной живописной системой, он скорее намеренно привлекает разностильные приёмы, добиваясь их органичного звучания в созданном полотне, вырабатывая жизнестойкую художественную структуру.

Так, в картине «Брак в Кане Галилейской», Каптерев сочетает фигуру музыканта, выполненную в формах восточной миниатюры, с фигурами, выполненными в восточно-христианской, иконописной традиции. Это помогает ему донести до зрителя образным строем своих картин мысль о том, что понятия добра и зла у всех народов едины, что духовные ценности принадлежат всем.

С картины «Гетто» (1972) еврейская тема вошла в ареал творчества Каптерева. В этой работе также фрагментом истории, обломком прошлого взята тюремная стена со стоящей на её фоне рыжеволосой измождённой девушкой, в лице которой выражение обречённости и скорби. Одновременно пишется натюрморт «Восточный мотив» с семисвечником и надписями на иврите, затем «Судный день», «Семисвечник», «Рукописи Мёртвого моря» (1976). В этих работах опять настойчиво сдвигаются атрибуты разных эпох культуры еврейского народа, что звучит у Каптерева призывом к сохранению на земле всех богатств, добытых человечеством на протяжении его истории.

ХХ век с его значительными достижениями во всех областях человеческой деятельности отразился в творчестве Каптерева. Он даёт свою пластическую интерпретацию эйншнейновской теории относительности, включаясь в художественные поиски искусства авангарда. Возникают композиции «Читая теорию относительности» (1971), «Рыба. Затмение» (1976), «Распад времени» (1975). В первой из них волчок, весы с шарами разных масс символизируют относительность вечности и равновесия космоса, ироничным противопоставлением им игрушечного домового в фрагменте каптеревской московской квартиры.

Распад времени у Каптерева показывается ломаными циферблатами, неуравновешенными гирями в пустом пространстве с открытым глазом вечности и разлетающимися маятниками. И тут же, горящие свечи — символ конечности человеческого бытия. И потому естественным языком этих произведений стала каптеревская оригинальная версия живописи.

А в картине «Оратория Белова «Ленинградская блокада» (1969) художник уместно применил элементы лучизма, вспомнив при этом композиции 1910-х годов своего учителя А. В. Шевченко. Чёрные лучи в этом произведении олицетворяют трагедию блокады, как и чёрный контур вокруг солнца. Символом надежды смотрится рассекающий лёд корабль. Профильная фигура золотоволосой женщины противостоит чёрным зигзагообразным линиям, а вмонтированные в композицию нотные знаки и музыкальные инструменты создают адекватную модель музыке, на тему которой написана картина.

Наряду с музыкой, образы поэтического творчества часто возникают при знакомтсве с картинами Каптерева. Как не вспомнить при взгляде на каптеревские сирени («Сирень в тумане», 1975, «Ветка сирени», 1976, «Сирень в стеклянном кувшине», 1879, «Сирень» 1981) строки О. Э. Мандельштама:

Влюблённость в лиловый цвет, полифонически разыгранная в многочисленных сиренях, одна из характерных черт последнего периода творчества мастера. Лиловый цвет был особенно любим русскими художниками-символистами. Вспомним М. А. Врубеля. А как мы уже говорили, символичность была присуща искусству Каптерева.

Согласно эстетике русского символизма, лиловый цвет — цвет молитвы, и своеобразной благодарственной молитвой смотрится «Лиловая лошадь» (1970-е) с трубящим ангелом, летящим над морем. Лучше всех слов образный строй этой картины раскрывается в стихотворении Л. Ф. Окназовой «Напиши!», вызвавшим к жизни это произведение:

У читающих эти строки может возникнуть впечатление, что искусство В. В. Каптерева эклектично, поскольку в нём используются составляющие разных пластов человеческой культуры. Однако это не так. Для Каптерева любой элемент или знак прошлого и настоящего — часть его внутреннего мира, который он и преобразует в свою неповторимую и органичную художественную систему, оставляя узнаваемым источник; знаки связи эпох и цивилизаций для художника — символ единства человечества.

Многие ощущают единство научного и художественного творчества, но не умеют это выразить. Каптерев смог найти это ощущение внутренним чувством художника. «Тщательно ощупав и исследовав» открытое им пространство человеческого духа, он представил его зрителю в виде «образов, которые до него никто не видел» (М. Волошин).

В последний год своей жизни В. В. Каптерев написал картины: «Жёлтый цыплёнок», «Молитва», «Завет». В этих работах он как бы ещё раз осмыслил весь свой путь. Мир детства предстаёт перед зрителем в нарочито инфантильном рисунке «Жёлтого цыплёнка» и игрушечных домах «Молитвы», открывающихся в созданном мастером окне в мир прожитой им жизни. Знаки нанесённых на полотно пиктографических (придуманных?) символов создают иллюзию недосказанности, приглашая смотрящих к соучастию в раскрытии установленных художником закономерностей.

Мастер не вносит в последние произведения мрачного пессимистического чувства. Краски этих работ радостны, торжественны и лучезарны, что относится и к картине, законченной Каптеревым за день до смерти — 6 мая 1981 года. Л. Ф. Окназова назвала её «Завет». Действительно, это призыв художника к людям любить искусство, любить красоту окружающего мира.

Картина всегда стояла на открытом этюднике перед глазами Людмилы Фёдоровны Окназовой до последнего дня её жизни (31 июля 1985 года).

Как результат постоянного разговора поэта с художником, продолжавшегося до тех пор, пока хотя бы один из них был жив и хранил созданный им мир, родилось стихотворение Л. Окназовой «Завет»: